Área de Estudos Clássicos

Departamento de Línguas e Culturas

Universidade de Aveiro

Livros

Ágora. Suplemento 2.

Maria Fernanda Brasete (coord.), Máscaras, Vozes e Gestos: nos caminhos do teatro clássico. 2001

12,5 Euros

Índice:

Maria Fernanda Brasete, Ao abrir do pano 7
Maria Helena da Rocha Pereira, Lexis e opsis na tragédia grega 9
JAA Torrano, Mito e dialética na Tragédia Agamêmnon de Ésquilo 27
José Pedro Serra, Do gesto ao silêncio: Ésquilo e a herança trágica 39
Maria do Céu Fialho, Helenos e bárbaros em Ésquilo. Autognose e problematização do Eu na representação do Outro  

51

Juan López Férez, Observaciones sobre los mitos en el Héracles de Eurípides 71
Jacyntho Lins Brandão, Electra no espelho 115
Andrés Pociña, O amor de Medeia visto por Eurípides e Séneca 131
José António Segurado e Campos, Tragédia e justiça no teatro de Séneca 153
Maria de Fátima Silva, A voz do Autor na comédia greco-latina 179
Walter de Medeiros, Mortalis Graphicus. Os fingimentos do poeta e o sorriso da Fortuna 201
Carlos de Miguel Mora, Juegos de palabras en el  Rudens de Plauto 211
Giancarlo Mazzoli, Semantica della porta nella commedia di Plauto 241
Aires Pereira do Couto, O parasita na obra de Terêncio: Gnatão vs Formião 259
Marie Helène Garelli-François, Le geste et la parole: Mime et pantomime dans l’Empire Romaine 285
Francisco de Oliveira, O mundo do teatro em Plínio-o-Antigo 305
Maria Cristina Pimentel, Teatro, actores e público no Alto Império Romano 329
Maria Eugénia Pereira, A força inquietante dos objectos n’A Máquina Infernal de Jean Cocteau 349
João Manuel Nunes Torrão, Ao iniciar 367
Maria Fernanda Brasete, Ao cair do pano 371

 

 

Resumos e palavras-chave:

Maria Helena da Rocha Pereira, Lexis e opsis na tragédia grega, 9-25

 

 

Resumo: Das seis partes constitutivas da tragédia que a Poética de Aristóteles distingue, são aqui analisadas duas em especial, lexis e opsis. Quanto a lexis, o próprio filósofo a define como “a comunicação por meio de palavras” e considera a clareza e elevação do estilo como sua virtude maior; no entanto, os três capítulos que se ocupam desta parte tratam sobretudo de questões filológicas, no meio das quais se distingue, pela novidade, a definição e exemplificação do uso da metáfora. Por sua vez, o espectáculo (opsis) é por ele considerado como “desprovido de arte e o mais alheio à poética”; embora capaz de despertar o temor e a comiseração, é pela simples leitura que deve revelar-se a qualidade da tragédia. Em relação com estas afirmações, discute-se a amplitude da difusão dos textos escritos e a frequência das representações no espaço helénico, bem como os limites da actuação do skenopoios e do choregos e da intervenção do poeta na encenação. São ainda analisados alguns dos passos mais famosos e mais espectaculares de cada um dos três grandes trágicos.

Palavras-chave: Teoria literária. Poética. Aristóteles. Partes da tragédia. Lexis. Opsis. Representações dramáticas. Choregia. Choregos. Skenopoios. Rubricas de cena. Música.

 

 

 

Abstract: Among the six parts distinguished in Aristotle’s Poetics as constituting tragedy two will be closely examined in this article, lexis and opsis. As far as lexis is concerned, the philosopher himself defines it as ‘communication through words’ and considers the clarity and elevation of style as its major virtue; however, the three chapters included in this part deal mainly with philological questions, among which one should note, due to its novelty, the definition and usage of metaphor. On the other hand, the performance (opsis) is considered by him to be ‘devoid of art and the most alien to poetics’, though able to arouse fear and piety, it’s through reading alone that the quality of tragedy should be revealed. Bearing these statements in mind, the extent of the diffusion of written texts and the frequency of performance within the Hellenic space will be discussed, as well as the limits of the performance of the skenopoios and the choregos and the poet’s intervention in stage direction. Some of the most famous and spectacular passages from each one of the three great tragicians will be analysed.

Keywords: Literary theory, Poetics. Aristotle. Parts of tragedy. Lexis. Ospsis. Dramatic Performance. Choregia. Choregos. Skenopoios. Stage directions. Music.

 

 

 

Resumen: De las seis partes constitutivas de la tragedia que la Poética de Aristóteles distingue, se analizan aquí dos en particular, lexis y opsis. En cuanto a lexis, el propio filósofo la define como “la comunicación por medio de palabras” y considera la claridad y elevación del estilo como su mayor virtud; sin embargo, los tres capítulos que se ocupan de esta parte tratan sobre todo cuestiones filológicas, en medio de las que se distingue, por la novedad, la definición y ejemplificación del uso de la metáfora. A su vez, el espectáculo (opsis) es considerado por él como “desprovisto de arte y lo más ajeno a la poética”; aunque capaz de despertar el temor y la compasión, la cualidad de la tragedia debe revelarse por la mera lectura. Relacionado con estas afirmaciones, se discute la amplitud de la difusión de los textos escritos y la frecuencia de las representaciones en el espacio helénico, así como los límites de la actuación del skenopoios y del choregos y de la intervención del poeta en la escenificación. Se analizan también algunos de los fragmentos más famosos y más espectaculares de cada uno de los tres grandes trágicos.

Palabras clave: Teoría literaria; Poética; Aristóteles; partes de la tragedia; lexis; opsis; representaciones dramáticas; choregia; choregos; skenopoios; rúbricas de escena; música.

 

 

 

Résumé: Des six parties constitutives de la tragédie distinguées par la Poétique d’Aristote, deux d’entre elles sont, ici, analysées, lexis et opsis. En ce qui concerne la lexis, le philosophe lui-même la définit comme «la communication par les mots» et considère que la clarté et la primauté du style en sont la plus grande vertu ; toutefois, les trois chapitres qui traitent de cette partie s’occupent surtout de questions philologiques, parmi lesquelles on distingue, par la nouveauté, la définition et l’exemple de l’usage de la métaphore. Le spectacle (opsis), quant à lui, est considéré par l’auteur comme «démuni d’art et le plus étranger à la poétique» ; bien que capable d’éveiller la crainte et la commisération, c’est par la lecture que doit se révéler la qualité de la tragédie. En rapport avec ces affirmations, l’amplitude de la diffusion des textes écrits ainsi que la fréquence des représentations dans l’espace hellénique sont objet de discussion, de même que les limites du rôle joué par le skenopoios et le choregos et l’intervention du poète dans la mise en scène. L’analyse porte également sur certaines étapes les plus fameuses et les plus spectaculaires de chacun de ces trois grands tragiques.

Mots-clé: Théorie littéraire. Poétique. Aristote. Parties de la tragédie. Lexis. Opsis. Représentations dramatiques. Choregia. Choregos. Skenopoios. Rubriques de scène.

 

 

 


 

 

JAA Torrano, Mito e dialética na tragédia Agamêmnon de Ésquilo, 27-37

 

 

Resumo: Justificados pela interface entre mito (entendendo-se por mito e por pensamento mítico a concepção grega arcaica de linguagem) e dialética (entendendo-se por dialética a noção filosófica elaborada e apresentada nos Diálogos de Platão), que lhes confere — ao mito e à dialética assim entendidos - unidade e identidade sob muitos aspectos, poderíamos falar de uma dialética trágica, por duas ordens de razões: 1) seja porque no drama trágico se confundem e se distinguem quatro pontos de vista, correspondentes à hierarquia do divino tradicional entre os gregos (scilicet: Theoí/Daímones/Héroes), aos quais se acrescenta o dos horizontes políticos da democracia ateniense no século v a. C., representado o mais das vezes pelo coro ou pelo corifeu; 2) seja porque no drama trágico esses horizontes políticos se explicam pela natureza das relações que no decorrer do drama se estabelecem tanto entre os Deuses imortais quanto entre mortais e imortais.

Na Orestéia de Ésquilo, o que se entende por dialética trágica exemplifica a permanência e transformação do pensamento mítico arcaico dentro do horizonte político e do contexto cultural de Atenas no século V a. C.

Palavras-chave: Mito; tragédia; Ésquilo; Orestéia; Agamêmnon; dialética trágica; deuses, numes, heróis e homens; Zeus; Erínis; Clitemnestra

 

 

 

Keywords: Authorised by the interface between myth (taking myth and mythical thought as the archaic Greek conception of language) and dialectics (understanding dialectics as the philosophical notion developed and put forward in Plato’s Dialogues) which provides them – myth and dialectics thus defined – unity and identity in several aspects, we could speak of a tragic dialectics, for two reasons: 1) be it because in tragic drama four points of view, corresponding to the hierarchy of the traditional divine among the Greeks (scilicet: Theoí/Daímones/Héroes), are mixed up and distinguished. To these one should add up that of the political horizons of Athenian democracy in the 5th century b. C., most frequently represented by the choir or the chorister; 2) be it because in tragic drama these political horizons are explained through the nature of the relationships that, in the course of the drama, are established both among immortal Gods and between mortals and immortals.

In Aeschyllus’ Oresteia what is understood by tragic dialectics exemplifies the permanence and transformation of the archaic mythic thought within the political horizon and he cultural context of Athens during the 5th century b. C.

Keywords: Myth, tragedy, Aeschyllus, Oresteia, Agamemnon, tragic dialectics, Gods, numen, heroes and men, Zeus, Erinis, Clytemnestra.

 

 

 

Resumen: Justificados por la interrelación entre mito (entendiéndose por mito y por pensamiento mítico la concepción griega arcaica del lenguaje) y dialéctica (entendiéndose por dialéctica la noción filosófica elaborada y presentada en los Diálogos de Platón), que les confiere – al mito y a la dialéctica así entendidos –unidad e identidad bajo muchos aspectos, podríamos hablar de una dialéctica trágica, por dos tipos de razones: 1) sea porque en el drama trágico se confunden y se distinguen cuatro puntos de vista, correspondientes a la jerarquía de lo divino tradicional entre los griegos (scilicet: Theoí/Daímones/Héroes), a los que se añade el de los horizontes políticos de la democracia ateniense del siglo V a. C., representado mayormente por el coro o por el corifeo,;2) sea porque en el drama trágico esos horizontes políticos se explican por la naturaleza de las relaciones que en el transcurso del drama se establecen tanto entre los Dioses inmortales como entre mortales e inmortales.

En la Orestíada de Esquilo, lo que se entiende por dialéctica trágica ejemplifica la permanencia y transformación del pensamiento mítico arcaico dentro del horizonte político y del contexto cultural de la Atenas del siglo V a. C.

Palabras clave: Mito; tragedia; Esquilo; Orestíada; Agamenón; dialéctica trágica; dioses; numina; héroes y hombres; Zeus; Erinis; Clitemestra.

 

 

 

Résumé: Justifiés par l’interface entre mythe (le mythe et la pensée mythique conçus selon la conception grecque archaïque du langage) et dialectique (la dialectique conçue comme la notion philosophique élaborée et présentée dans les Dialogues de Platon), qui leur donne – au mythe et à la dialectique ainsi conçus – unité et identité sur bien des points, nous pourrions parler d’une dialectique tragique, pour deux types de raisons: 1) soit parce que, dans le drame tragique, et selon la hiérarchie du divin traditionnel entre les grecs (scilicet: Theoí/Daímones/Héroes), quatre points de vue se confondent et se distinguent, auxquels peut être ajouté celui des horizons politiques de la démocratie athénienne du Ve siècle a. J.C., représenté le plus souvent par le choeur et le choryphée ; 2) Soit parce que, dans le drame tragique, ces horizons politiques s’expliquent par la nature des relations qui, au long du drame, s’établissent tout aussi bien entre les Dieux immortels qu’entre mortels et immortels.

Dans l’Orestie d’Eschyle, cette dialectique tragique exemplifie la permanence et la transformation de la pensée mythique archaïque dans l’horizon poétique et le contexte culturel de l’Athènes du Ve siècle  a. J. C..

Mots-clé: Mythe; tragédie; Eschyle; L’Orestie; Agamemnon; dialectique tragique; dieux; divinités; héros et hommes; Zeus; Erinyes; Clytemnestre.

 

 

 


 

 

José Pedro Serra, Do gesto ao silêncio: Ésquilo e a herança trágica,39-49

 

 

Resumo: Este artigo visa reflectir sobre o significado e a relação que se estabelece entre o momento criativo e fundador da tragédia (particularmente a de Ésquilo) e o perfil do seu ressurgimento contemporâneo, paralelo à reinvenção do trágico por F. Nietzsche.

Palavras-chave: Tragédia; trágico; Ésquilo; Nietzsche.

 

 

 

Abstract: This paper intends to reflect upon the significance and the relationship between the founding creative moment of tragedy (Aeschylus’s, n particular) and the resurgent contemporary profile of tragedy that has taken shape since the reinvention of the tragic by F. Nietzsche.

Keywords: tragedy, tragic, Aeschylus, Nietzsche.

 

 

 

Resumen: En este artículo se pretende realizar una reflexión sobre el significado y la relación que se establece entre el momento creativo y fundador de la tragedia (en particular la de Esquilo) y el perfil de su resurgimiento contemporáneo, paralelo a la reinvención de lo trágico por F. Nietzsche.

Palabras clave: tragedia, trágico, Esquilo, Nietzsche.

 

 

 

Résumé: Cet article prétend constituer une réflexion sur la signification et sur la relation qui s’établit entre le moment créatif et fondateur de la tragédie (et, plus précisément, celle d’Eschyle) et le profil de sa réapparition contemporaine, à la lumière de la réinvention du tragique par F. Nietzsche.

Mots-clé: tragédie; tragique; Eschyle; Nietzsche.

 

 

 


 

 

Maria do Céu Fialho, Helenos e Bárbaros em Ésquilo. Autognose e problematização do Eu na representação do Outro, 51-69

 

 

Resumo: O binómio grego-bárbaro oferece-se, já em Ésquilo, como relativo. A universalidade do princípio do excesso e do castigo em Os Persas toca, como possibilidade, também o Grego uma vez infringida a Dike. Por outro lado, a distorção do comportamento político, em Sete contra Tebas, é encerrada com cores inspiradas no excesso asiático, parecendo levar à interrogação: “não haverá, entre nós, Gregos, sementes de barbárie?” Finalmente, em Suplicantes, esbate-se a fronteira identificativa do Grego e do Não-Grego, denunciando-se, inclusivamente, gradações de aculturação ao estranho.

Por outro lado, o universo helénico, se coeso na sua harmonia e consonância entre deuses, instituições, homens e natureza, revela a capacidade de se abrir ao estranho e o assimilar na sua própria ordem, valorizando-se — se não na realidade, pelo menos no imaginário esquiliano.

Palavras-chave: Bárbaro; Grego; identidade helénica; instituições gregas; pólis; visão do Outro; Ésquilo; Heródoto; Agamémnon; Euménides; Oresteia; Persas; Sete contra Tebas; Suplicantes.

 

 

 

Abstract: The duality Greek-barbarian is presented, as soon as Aeschyllus, as relativistic. The universality of the principle of excess and punishment in The Persians touches, as a possibility, also the Greek, once the Dike has been infringed. On the other hand, the distortion of the political behaviour in The Seven Against Thebes ends up with colours inspired by Asian excess, seeming to lead up to the question: “Aren’t there, among us Greeks, seeds of barbarism?”. Lastly, in the Suppliant Maidens the boundary between Greek and non-Greek is effaced and one can even find gradations of acculturation to the alien.

On the other hand, the Hellenic universe, though cohesive in its harmony and consonance between gods, institutions, men and nature, reveals the ability to open up to the foreign and assimilate it in its own order, thus gaining new value – if not in reality, at least in the Aeschyllian imagination.

Keywords: Barbarian; Greek; Hellenic identity; Greek institutions; polis; vision of the Other; Aeschyllus; Herodotus; Agamemnon; Eumenides; Oresteia; Persians; Seven Against Thebes; Suppliant Maidens.

 

 

 

Resumen: El binomio griego-bárbaro ya en Esquilo se nos presenta como relativo. La universalidad del principio del exceso y del castigo en Los Persas alcanza, como posibilidad, también al griego, una vez que se infringió la Dike. Por otro lado, la distorsión del comportamiento político en Los Siete contra Tebas se cierra con tintes inspirados en el exceso asiático, que parece conducir a la cuestión “¿no habrá entre nosotros, griegos, simientes de barbarie?” Finalmente, en Las Suplicantes se diluye la frontera separadora entre el griego y el no-griego, llegándose incluso a la denuncia de gradaciones en la aculturación del extraño. Por otra parte, el universo helénico, si bien que cohesionado en su armonía y consonancia entre los dioses, instituciones, hombre y naturaleza, revela la capacidad de abrirse al extraño y de asimilarlo en su propio orden, valorizándose, si no en la realidad, por lo menos en el imaginario esquiliano.

Palabras clave: Bárbaro; griego; identidad helénica; instituciones griegas; polis; visión del Otro; Esquilo; Heródoto; Agamenón; Euménides; Orestíada; Los Persas; Los Siete contra Tebas; Las Suplicantes

 

 

 

Résumé: Le binôme grec-barbare se présente, déjà chez Eschyle, comme relatif. L’universalité du principe de l’excès et du châtiment dans Les Perses touche, semble-t-il, aussi le Grec, la Dike ayant été enfreinte. D’autre part, la distorsion du comportement politique, dans les Sept contre Thèbes, se clôt avec des couleurs inspirées de l’excès asiatique, comme si elle menait à l’interrogation : «n’y a-t-il pas, parmi nous, Grecs, des graines de barbarie?». Finalement, dans les Suppliantes, la frontière d’identification du Grec et du Non-Grec est atténuée, au point de dénoncer des gradations d’acculturation à l’autre.

D’autre part, l’univers hellénique, bien que cohérent dans son harmonie et sa consonance entre les dieux, les institutions, les hommes et la nature, révèle la capacité de s’ouvrir à l’autre et l’assimilation à son ordre même, se valorisant – sinon dans la réalité, du moins dans l’imaginaire eschylien.

Mots-clé: Barbare; Grec; identité; hellénique; institutions grecques; pólis; vision de l’autre; Eschyle; Hérodote; Agamemnon; Euménides; Orestie; Perses; Sept contre Thèbes; Suppliantes.

 

 

 


 

 

Juan Antonio López Férez, Observaciones sobre los mitos en el Heracles de Eurípides, 71-114

 

 

Resumo:.O autor faz uma leitura do Héracles de Eurípides, dedicando particular atenção aos mitos. Esta é a primeira tragédia do autor em que encontramos uma crítica aberta aos deuses, em especial a Zeus e a Hera. Héracles aparece como um herói novo, moderno humanizado. Depois de realizar os seus trabalhos (o último dos quais foi descer ao Hades), enlouquecido por Hera, mata a sua esposa e os seus filhos; ao recuperar a razão, cheio de vergonha, quer suicidar-se, mas o seu amigo Teseu, o herói ateniense, convence-o a continuar a viver e a acompanhá-lo até Atenas. Nesta obra, destacam-se, entre os deuses, Hades e Hera.

Palavras-chave: Héracles; Eurípides; mitos; literatura.

 

 

 

Abstract: The author develops a reading of Euripides’s Heracles, focussing mainly on myths. This is the first tragedy of the author in which gods are openly criticised, namely Zeus and Hera. Heracles is depicted as a new, modern, humanised hero. After concluding his labours (the last of which was the descent to Hades), maddened by Hera, he kills his wife and children. When he regains reason, out of shame, he wants to commit suicide, but his friend Theseus, the Athenian hero, persuades him to go on living and to accompany him to Athens. In this work, among the gods, Hades and Hera stand out.

Keywords: Heracles; Euripides; myths; literature.

 

 

 

Resumen: El autor hace una lectura del Heracles de Eurípides, dedicando especial atención a los mitos. Esta tragedia es la primera de su autor en que hallamos una crítica abierta respecto de los dioses, en  especial, de Zeus y Hera. Heracles se nos muestra como un héroe nuevo, moderno, humanizado. Tras realizar sus trabajos (el último ha sido bajar hasta Hades), enloquecido por Hera, da muerte a su esposa e hijos; avergonzado al recobrar la razón, quiere suicidarse, pero su amigo Teseo, el héroe ateniense, le convence de seguir viviendo y acompañarlo hasta Atenas. En la obra destacan, entre los dioses, Hades y Hera.

 

 

 

Palabras clave: Heracles; Eurípides; mitos; literatura.

Résumé: L’auteur procède à une lecture de l’Héraclès d’Euripide, en donnant une attention toute particulière aux mythes. C’est la première tragédie de l’auteur où nous puissions trouver une critique ouverte aux dieux, et plus précisément à Zeus et à Héra. Héraclès apparaît comme un héros jeune, moderne, humanisé. Après avoir accompli ses travaux (dont le dernier fut de descendre à l’Hadès), rendu fou par Héra, il tue sa femme et ses enfants; lorsqu’il récupère la raison, honteux, il veut se suicider, mais son ami Thésée, le héros athénien, le persuade de continuer à vivre et à l’accompagner à Athènes. Parmi les dieux qui font partie de cette pièce, Hadès et Héra ont une grande importance.

Mots-clé: Héraclès; Euripide; mythes; littérature.

 

 

 


 

 

Jacyntho Lins Brandão, Electra no espelho, 115-129

 

 

Resumo: Este trabalho analisa a cena de reconhecimento nas Coéforas de Ésquilo, na Electra de Sófocles e na Electra de Eurípides, visando a mostrar como a tragédia ática retoma não só os mesmos temas míticos transmitidos por pintores e poetas, mas leva em consideração também as próprias representações elaboradas pelos poetas trágicos, em busca de efeitos intertextuais.

Palavras-chave: Tragédia Ática; Electra; cenas de reconhecimento; intertextualidade.

 

 

 

Abstract: This study analyses the recognition scene in Aeschyllus’s Choephori, in Sophocles’s Electra and in Euripides’s Electra, aiming to show how the attic tragedy takes up not only the same mythical themes handed down by poets and painters, but also takes into consideration the performances developed by the tragic poets in order to achieve an intertextual effect.

Keywords: Attic tragedy; Electra; recognition scenes; intertextuality.

 

 

 

Resumen: Este trabajo analiza la escena de reconocimiento en las Coéforas de Esquilo, en la Electra de Sófocles e en la Electra de Eurípides, con la intención de mostrar cómo la tragedia ática retoma no sólo los mismos temas míticos transmitidos por pintores y poetas, sino que toma en consideración también las propias representaciones elaboradas por los poetas trágicos, en busca de efectos intertextuales.

Palabras clave: Tragedia ática; Electra; escenas de reconocimiento; intertextualidad.

 

 

 

Résumé: Ce travail analyse la scène de la reconnaissance dans les Choéphores d’Eschyle, dans l’Electre de Sophocle et dans l’Electre d’Euripide, afin de montrer comment la tragédie attique reprend, non seulement les mêmes thèmes mythiques des peintres et des poètes, mais également les représentations élaborées par les poètes tragiques, à la recherche d’effets intertextuels. 

Mots-clé: Tragédie attique; Electre; scènes de reconnaissance; intertextualité.

 

 

 


 

 

Andrés Pociña, O amor de Medeia, visto por Eurípides e Séneca, 131-152

 

 

Resumo: Comparando o comportamento da protagonista nas tragédias Medeia de Eurípides e de Séneca, comprovamos que, no dramaturgo grego, são a injustiça, o ultraje, a vulnerabi-lidade, a cólera e a vingança os fios condutores da personagem Medeia, uma mulher, tendo estado muito enamorada de Jasão, já não actua por amor no momento da acção da tragédia. Pelo contrário, no drama de Séneca, encontramos uma mulher profundamente enamorada e é como enamorada que o dramaturgo a vai apresentando ao longo da obra; as acções terríveis que vai praticar têm a sua justificação quer nos crimes do passado quer no amor arrebatado e sem limites por Jasão.

Palavras-chave: Medeia; Eurípides; Séneca; tragédia; amor; literatura comparada.

 

 

 

Abstract: When comparing the protagonist’s behaviour in Euripides’s and Seneca’s Medea we realise that in the Greek playwright the character is moved by injustice, outrage, wrath and revenge. She is a woman who was once in love with Jason, but is no longer motivated by love in the moments depicted in the tragedy. In Seneca’s drama, on the contrary, she remains deeply in love and she is presented as such by the playwright throughout the whole play; the terrible deeds she practises are justified, just as her past crimes were, by her overwhelming and unconditional love for Jason.

Keywords: Medea, Euripides; Seneca; Tragedy; Love; Comparative Literature.

 

 

 

Resumen: Comparando el comportamiento de la protagonista en las tragedias "Medea" de Eurípides y de Séneca comprobamos que en el dramaturgo griego son la injusticia, el ultraje, la indefensión, la cólora, la venganza, los hilos que mueven al personaje de Medea, una mujer que estuvo muy enamorada en el pasado, en otros tiempos de su relación con Jasón, pero ya no actúa por amor en los momentos que recoge esta tragedia. Por el contrario en el drama de Séneca sigue siendo una mujer profundamente enamorada en el momento presente, y como enamorada la va presentadando el dramaturgo poco a poco a lo largo de toda la obra; las terribles acciones que lleva a cabo siguen justificándose, al igual que sus crímenes del pasado, por un amor arrebatado y sin freno por Jasón.

Palabras clave: Medea; Eurípides; Séneca; Tragedia; Amor; Literatura comparada.

 

 

 

Résumé: Si nous comparons le comportement de la protagoniste dans les tragédies Médée d’Euripide et de Sénèque, nous découvrons que, chez le dramaturge grec, l’injustice, l’outrage, l’abandon, la colère, la vengeance, sont les fils qui meuvent le personnage de Médée, une femme qui fut grandement amoureuse dans le passé, à une autre époque de sa relation avec Jason, mais qui, désormais, n’agit plus par amour dans les moments repris par cette tragédie. Par contre, dans le drame de Sénèque, elle continue à être une femme profondément amoureuse et le dramaturge la dévoile dans toute sa passion, petit à petit et tout au long de l’œuvre; les terribles actions menées à bout sont justifiées, tout comme ses crimes passés, par un amour violent et sans limite pour Jason.

Mots-clé: Médée ; Euripide ; Sénèque; tragédie; amour; littérature comparée.

 

 

 


 

 

José António Segurado e Campos, Tragédia e justiça no teatro de Séneca, 153-177

 

 

Resumo: Uma componente essencial da cultura de um intelectual romano era o conhecimento, pelo menos, das normas e dos princípios fundamentais do direito. Tal conhecimento era tanto mais necessário quanto esse intelectual se destinava à carreira jurídica, ou à advocacia; mesmo a filosofia não pode ser dissociada do direito, dadas as numerosas afinidades existentes entre as duas áreas culturais.

Séneca não podia ser excepção ao que fica dito, dada a sua longa prática da advocacia (oratória, retórica) e dada igualmente a sua tendência para a actividade filosófica.

Tem sido reconhecida pelos estudiosos, embora limitadamente, a importância da presença do direito na obra filosófica de Séneca; o objectivo do presente trabalho consiste em tentar demonstrar que também nas tragédias do corpus senequiano não só se podem detectar muitos traços de origem jurídica, como ainda a presença desses elementos ajuda a entender a filosofia geral das peças e a explicar até algumas das suas incongruências.

Palavras-chave: direito (civil); filosofia; retórica; tragédia.

 

 

 

Abstract: The knowledge of the rules and basic principles of law was an essential component of the culture of a Roman intellectual. This knowledge was even more necessary if that intellectual was to follow the legal career or to practise law. Therefore, philosophy cannot be separated from law due to the countless affinities between both cultural areas.

Seneca wasn’t an exception due to his long law practice (oratory, rhetoric) and his tendency to philosophical activity.

Scholars have recognized, though in a limited manner, the importance of law in Seneca’s philosophical work. This paper aims to show that in the tragedies included in the author’s corpus not only several features of legal origin can be traced down, but also that the presence of these elements helps to understand the overall philosophy of the plays and even accounts for some of their incongruities.

Keywords: Civil (Law); philosophy; rhetoric; tragedy.

 

 

 

Resumen: Un componente esencial de la cultura de un intelectual romano era el conocimiento, por lo menos, de las normas y de los principios fundamentales del derecho. Este conocimiento era aún más necesario cuando ese intelectual pretendía seguir la carrera jurídica o la abogacía; tampoco la filosofía puede ser disociada del derecho, dadas las numerosas afinidades existentes entre estas dos áreas culturales.

Séneca no podía constituir una excepción de lo que ha sido dicho, teniendo en cuenta su práctica por largos años de la abogacía (oratoria, retórica) e de igual manera su tendencia para la actividad filosófica.

Ha sido reconocida por parte de los estudiosos, aunque de manera limitada, la importancia de la presencia del derecho en la obra filosófica de Séneca; el objetivo del presente trabajo consiste en intentar demostrar que incluso en las tragedias del corpus senequiano no sólo se pueden detectar muchos trazos de origen jurídico, sino que además la presencia de esos elementos ayuda a entender la filosofía general de las piezas y hasta a explicar algunas de sus incongruencias.

Palabras clave: derecho (civil); filosofía; retórica; tragedia

 

 

 

Résumé: La connaissance des normes et des principes fondamentaux du droit représentait une des composantes essentielles de la culture intellectuelle d’un romain. Ce savoir s’avérait d’autant plus important que si cet intellectuel songeait à suivre une carrière juridique ou s’inscrire au barreau. La philosophie elle-même ne peut être dissociée du droit, dans la mesure où les deux groupes culturels possèdent de nombreuses affinités.

Étant donné sa pratique du barreau (oratoire, rhétorique) et sa tendance à l’activité philosophique, Sénèque ne pouvait aucunement constituer une exception à ce qui vient d’être dit.

Bien que modérément, les chercheurs ont, néanmoins, reconnu l’importance de la présence du droit dans l’œuvre philosophique de Sénèque. L’objectif du présent travail est d’essayer de démontrer que, dans les tragédies du corpus sénéquien aussi, il est, non seulement, possible de déceler une variété de traits d’origine juridique, mais surtout que la présence de ces éléments aide à comprendre la philosophie générale des pièces et à expliquer certaines de ses incongruités.

Mots-clé: droit (civil); philosophie; rhétorique; tragédie.

 

 

 


 

 

Maria de Fátima Silva, A voz do Autor na comédia greco-latina, 179-199

 

 

Resumo: Do ataque directo e pessoal, típico da tonalidade vigorosa e didáctica da comédia grega antiga, um eco sobressai naquele que foi, no progresso do género em toda a Antiguidade, o último grande nome: Terêncio. Motivava-o agora um propósito claro: o de se defender da animosidade de concorrentes e rivais e o de clarificar critérios artísticos por que procurou nortear a sua produção. Não era tal preocupação alheia às atenções dos velhos poetas de Atenas. Por isso se torna possível, apesar de todas as diferenças a separarem dois momentos notáveis na história da comédia, aproximar dois poetas — Aristófanes e Terêncio — em algo que do mesmo modo os empolgou: a luta pela renovação e pelo progresso de uma arte elevada, para o que os credenciavam duas indispensáveis qualidades: a centelha do génio e a experiência do longo caminho que, pelo esforço contínuo, conduz ao sucesso.

Palavras-chave: Aristófanes, Terêncio, inovação, tradição.

 

 

 

Abstract: From the direct and personal attack, which characterized the powerful and didactic tone of ancient Greek comedy, an echo stands out for the one who has been, if one considers the progress of the genre throughout all Antiquity, the last great name: Terence. He was now motivated by a clear purpose: defending from the animosity of rivals and contestants and clarifying artistic criteria by which he tried to guide his production. That preoccupation wasn’t overlooked by the old Athenian poets. That’s why it is possible, in spite of all the differences separating two remarkable moments in the history of comedy, to join two poets — Aristophanes and Terence — through something that has interested them both passionately: the struggle for the renewal and progress of an elevated art, which they were able to cultivate by means of two indispensable qualities: the spark of genius and the experience of the long journey that, through relentless effort, leads to success. 

Keywords: Aristophanes; Terence; innovation; tradition.

 

 

 

Resumen: Del ataque directo al personal, típico de la tonalidad vigorosa y didáctica de la comedia griega antigua, un eco sobresale en aquél que fue, en la progresión del género en toda la Antigüedad, el último gran nombre: Terencio. Encontraba ahora motivación en un propósito claro: el de defenderse de la animosidad de competidores y rivales y el de aclarar los criterios artísticos por los que intentó orientar su producción. No era tal preocupación ajena a las intenciones de los viejos poetas de Atenas. Por eso se hace posible, a pesar de todas las diferencias que separan  dos momentos notables en la historia de la comedia, acercar dos poetas — Aristófanes y Terencio — en algo que los entusiasmó de la misma manera: la lucha por la renovación y por el progreso de un arte elevada, algo para lo que les abalaban dos cualidades indispensables: el brillo de la genialidad y la experiencia del largo camino que, por el esfuerzo continuo, lleva al éxito.

Palabras clave: Aristófanes; Terencio; innovación; tradición.

 

 

 

Résumé: De l’attaque directe et personnelle, typique de la tonalité vigoureuse et didactique de la comédie grecque ancienne, un écho surgit de celui qui, dans l’évolution du genre au long de l’Antiquité, en fut le dernier grand nom : Térence. Il était, désormais, motivé par une intention claire : celle de se défendre de l’animosité de concurrents et de rivaux et celle de rendre clairs les critères artistiques qui ont orienté sa production. Cette préoccupation n’était pas totalement méconnue des vieux poètes d’Athènes. Ainsi, il est possible, malgré toutes les différences qui séparent deux moments importants de l’histoire de la comédie, de rapprocher deux poètes – Aristophane et Térence – dans ce qui les enthousiasma avec la même intensité : la lutte pour la rénovation et le progrès d’un art haut placé, que deux qualités indispensables attestaient : l’étincelle du génie et l’expérience du long cheminement qui, par un effort continu, conduit au succès.  

Mots-clé: Aristophane; Térence; innovation; tradition.

 

 

 


 

 

Walter de Medeiros, MORTALIS GRAPHICVS. Os fingimentos do poeta e o sorriso da Fortuna, 201-209

 

 

Resumo: A preferência dos duces gregis pelo papel de Balião, em detrimento do de Psêudolo, que dá o seu nome à peça, resulta do carácter espectacular de duas cenas em que pontifica o alcoviteiro, a meio do chamado “acto I”. Mas o mortalis graphicus, que compara a sua inventiva à dos poetas, capazes de tirarem do nada as suas composições, é o verdadeiro herói da comédia, que anima com a riqueza das emoções vividas no palco e o brilho de uma inteligência pronta a aproveitar os favores da Fortuna para derrotar o alcoviteiro e o seu próprio senhor.

Palavras-chave: comédia palliata; escravo-rei; alcoviteiro; duces gregis.

 

 

 

Abstract: The preference shown by the duces gregis for the role of Ballio, instead of that of Pseudolous, from which the eponymous play takes its name, derives from the spectacular character of the two scenes in which the protagonist is the procurer, by the middle of Act I. But the mortalis graphicus who compares his inventiveness with that of the poets, who are able to make their compositions out of nothing, is the true hero of the comedy that he instils with the richness of the emotions experienced on stage and the spark of an intelligence willing to take advantage from the favours of Fortune to defeat the procurer and his own master.

Keywords: palliata comedy, slave-king, procurer, duces gregis

 

 

 

Resumen: La preferencia de los duces gregis por el papel de Balión en detrimento del de Pséudolo, que da nombre a la pieza, resulta del carácter espectacular de dos escenas en que sobresale en alcahuete, en mitad del llamado “acto I”. Pero el mortalis graphicus, que compara su inventiva con la de los poetas, capaces de sacar sus composiciones de la nada, es el verdadero héroe de la comedia, que anima con la riqueza de las emociones vividas en el palco y el brillo de una inteligencia lista para aprovechar los favores de la Fortuna para derrotar al alcahuete y a su propio señor.

Palabras clave: comedia palliata; esclavo-rey; alcahuete; duces gregis.

 

 

 

Résumé: La préférence des duces gregis pour le rôle de Ballion au détriment de celui de Pseudolus – qui donne son nom à la pièce – découle du caractère spectaculaire de deux scènes où, au milieu du dit Acte I, il pontifie l’entremetteur. Mais le mortalis graphicus — qui compare son inventivité à celle des poètes, étant capables de faire surgir du néant leurs compositions — est le véritable héros de la comédie, qu’il anime de la richesse des émotions vécues sur la scène et du brio d’une intelligence prête à tirer profit des faveurs de la Fortune pour vaincre l’entremetteur et son seigneur.    

Mots-clé: comédie palliata; esclave-roi; entremetteur; duces gregis.

 

 

 


 

 

Carlos de Miguel Mora, Juegos de palabras en el Rudens de Plauto, 211-240

 

 

Resumo: O objectivo do presente trabalho é duplo: por um lado, demonstrar que, mesmo nas obras consideradas de argumento mais “sério”, o Sarsinate sempre conseguiu impregnar as suas comédias dos mais hilariantes recursos cómicos, especificamente os baseados no humor verbal; por outro, mostrar uma nova perspectiva de análise, exemplificando de maneira prática que é possível estudar as obras clássicas desde os pressupostos das mais modernas teorias de pragmática linguística. Para a consecução dos ditos objectivos, o autor estabelece as premissas teóricas pelas quais se regerá a sua análise (dentro do modelo inferencial, as teorias da pertinência e o humor como consequência da resolução surpreendente de dois implicaturas contraditórias, que obriga a uma reinterpretação retroactiva do enunciado), e, a partir destas, propõe uma divisão dos jogos de palavras e um estudo destes no Rudens de Plauto. Graças a este método de análise descobre eventuais jogos de palavras até agora não considerados como tais no texto plautino.

Palavras-chave: Plauto; Rudens; palliata; teatro latino; literatura latina; jogos de palavras; linguística pragmática; análise linguística.

 

 

 

Abstract: The aim of this study is twofold: on the one hand, it intends to show that, even in works considered as being of more serious content, the Sarsinate has always succeeded in resorting to the most hilarious comic devices, specifically those based on verbal humour; on the other hand, it attempts to provide an overview of the subject from a fresh standpoint, by giving a practical testimony that it is possible to study Classical texts by taking into account the most recent theories in linguistic pragmatics. In order to achieve these objectives, the author has set the theoretical premises which guide his analysis (the inferential model, the theories of pertinence and the humour as the consequence of the surprising resolution of two contradictory implicatures, thus calling for a retroactive reinterpretation of the utterance) and, taking those into consideration, suggests a division of the puns and their study in Plautus’s Rudens. Thanks to this method of analysis he has managed to track down possible puns in Plautus’s text which have not been considered as such up to now.

Keywords: Plautus; Rudens; palliata; Latin theatre; Latin literature; puns; linguistic pragmatics; linguistic analysis.

 

 

 

Resumen: El objetivo del presente trabajo es doble: por un lado, demostrar que, incluso en las obras consideradas de argumento más “serio”, el Sarsinate siempre consiguió impregnar sus comedias con los recursos cómicos más hilarantes, específicamente los basados en el humor verbal; por otro, mostrar una nueva perspectiva de análisis, ejemplificando de manera práctica que es posible estudiar las obras clásicas desde los presupuestos de las más modernas teorías de pragmática lingüística. Para la consecución de dichos objetivos, el autor establece las premisas teóricas por las que regirá su análisis (dentro del modelo inferencial, las teorías de la pertinencia e el humor como consecuencia de la resolución sorprendente de dos implicaturas contradictorias, que obliga a una reinterpretación retroactiva del enunciado), y, a partir de éstas, propone una división de los juegos de palabras y un estudio de éstos en el Rudens de Plauto. Gracias a este método de análisis descubre eventuales juegos de palabras hasta ahora no considerados como tales en el texto plautino.

Palabras clave: Plauto; Rudens; palliata; teatro latino; literatura latina; juegos de palabras; pragmática lingüística; análisis lingüístico.

 

 

 

Résumé: Le présent travail possède un double objectif: il prétend, d’une part, démontrer que, même dans les œuvres dont l’argument est plus «sérieux», le Sarsinien a toujours réussi à imprégner ses comédies des recours comiques les plus hilarants, surtout ceux qui se rapportent à l’humour verbal ; d’autre part, il veut offrir une nouvelle perspective d’analyse, exemplifiant de façon pratique qu’il est possible d’étudier les œuvres classiques à partir des présupposés des théories les plus modernes de la pragmatique linguistique. Afin d’atteindre ces objectifs, l’auteur définit les prémisses théoriques à partir desquelles s’orientera son analyse (d’après le modèle inférentiel, les théories de la pertinence et l’humour comme conséquence de la résolution surprenante de deux implicatures contradictoires, qui oblige a une interprétation rétroactive de l’énoncé), et, les prenant pour point de départ, il propose une division des jeux de mots et une étude de ceux-ci dans le Rudens de Plaute. Grâce à cette méthode d’analyse, il découvre un certain nombre de jeux de mots, jusqu’à présent, jamais considérés comme tels dans le texte de Plaute.

Mots-clé: Plaute; Rudens; palliata; théâtre latin; jeux de mots; pragmatique linguistique; analyse linguistique.

 

 

 


 

 

Giancarlo Mazzoli, Semantica della porta nella commedia di Plauto, 241-258

 

 

Sunto breve: Nella commedia plautina la rilevanza teatrale della porta, elemento indispensabile del corredo scenico, non si limita alla sua ragione strumentale — sia nel regolare gioco di aperture e chiusure sia nella condizione ‘patologica’ di diaframma da rimuovere a tutti i costi — ma si estende a una funzione attiva di ‘fattore d’intreccio’, fino a porsi, nei casi più privilegiati, al centro stesso dell’azione, con interventi determinanti sui tempi e i modi della mimesi comica.

Parole-chiave: palliata, Plauto, porta, scena, intreccio.

 

 

 

Abstract: In Plautine comedy the theatrical relevance of the door, an essential element of the stage gear, is not confined to its own instrumental motivation — be it in the regular interplay of opening and closure or in the ‘pathological’ condition of expulsion at any cost — but also includes an active function as a ‘plot factor’, and even, in the most relevant cases, functions as the centre of the plot itself, due to decisive interventions on the times and modes of the comic mimesis.

Keywords: palliata; Plautus; door; scene; plot.

 

 

 

Resumen: En la comedia plautina la relevancia teatral de la puerta, elemento indispensable de la maquinaria escénica, no se limita a razones instrumentales — sea en el juego regular de apertura y cierre, sea en la condición ‘patológica’ de diafragma de expulsión a toda costa— sino que se extiende a una función activa de ‘factor de intriga’, hasta situarse, en los casos más privilegiados, en el centro mismo de la acción, con intervenciones determinantes sobre los tiempos y modos de la mimesis cómica.

Palabras clave: palliata, Plauto, puerta, escena, intriga.

 

 

 

Résumé: L’importance théâtrale de la porte dans la comédie de Plaute, en tant qu’élément indispensable de l’espace scénique, ne réside pas uniquement dans sa raison instrumentale — soit dans son jeu régulier d’ouverture et de fermeture, soit dans sa condition ‘pathologique’ d’expulsion à tout prix, mais aussi à sa fonction active de ‘facteur d’intrigue’, au point de se situer, dans les cas les plus importants, au centre même de l’action, avec des interventions déterminantes sur les temps et les modes de la mimesis comique.

Mots-clé: palliata ; Plauto; porte; scène; intrigue.

 

 

 

Resumo: Na comédia plautina, a relevância teatral da porta, elemento indispensável do equipamento cénico, não se limita à sua própria razão instrumental — quer no jogo regular de abertura e de fecho quer na condição ‘patológica’ de diafragma da expulsão a todo o custo — mas alarga-se a uma função activa de ‘factor de intriga’, situando-se até, nos casos mais relevantes, no centro da própria acção com intervenções determinantes sobre os tempos e os modos da mimesis cómica.

Palavras-chave: palliata, Plauto, porta, cena, intriga.

 

 

 


 

 

Aires Pereira do Couto, O parasita na obra de Terêncio — Gnatão vs Formião, 259-284

 

 

Resumo: Na obra de Terêncio aparecem apenas dois parasitas, por sinal bem diferentes um do outro: Gnatão (no Eunuchus) e Formião (no Phormio).

O primeiro desempenha um papel secundário, não passa de um cínico adulador e de um verdadeiro fanfarrão que se vangloria da sua originalidade e da sua bem sucedida carreira de parasita.

O segundo, que deu o nome à peça, não é apenas outro Gnatão, bem pelo contrário. De facto, embora Formião esteja em cena apenas duas vezes (vv.315-440 e 829-1055), ele desempenha o papel principal, pois a sua presença domina a acção do princípio ao fim da peça, não só porque se fala constantemente dele, mas também porque se põem em prática os seus planos. Ao contrário do que é habitual na figura do parasita, Formião é generoso e desinteressado.

Palavras-chave: teatro latino; Terêncio; comédia; Eunuchus; Phormio; parasita; Gnatão; Formião.

 

 

 

Abstract: In Terence’s work only two parasites appear, one being very different from the other: Gnatho (from Eunuchus) and Phormion (from Phormio). The first plays a secondary role, is nothing but a cynical flatterer, boastful of his originality and successful career as a parasite.

The second, who gave the play its name, isn’t just another Gnatho, far from it. In fact, though Phormion only takes part in a scene twice (vv. 315-440 and 829-1055), he plays a major role, for his presence dominates the action from the beginning to the end of the play, not only because he is constantly being referred to, but also because his plans are put into practice. In contrast with what the parasite usually stands for, Phormion is generous and disinterested.

Keywords: Latin theatre; Terence; comedy; Eunuchus; Phormio; parasite; Gnatho; Phormion.

 

 

 

Resumen: En la obra de Terencio aparecen apenas dos parásitos, con características muy diferentes uno de otro: Gnatón (en Eunuchus) y Formión (en Phormio). El primero desempeña un papel secundario, no pasa de un cínico adulador y de un verdadero fanfarrón que se vanagloria de su originalidad y de su exitosa carrera de parásito.

El segundo, que dio nombre a la pieza, no es meramente otro Gnatón, sino todo lo contrario. De hecho, aunque Formión sólo esté en escena dos veces (vv. 315-440 y 829-1055), desempeña el papel principal, pues su presencia domina la acción de principio a fin de la pieza, no sólo porque se habla constantemente de él, sino también porque se ponen en práctica sus planes. Al contrario de lo que es habitual en la figura del parásito, Formión es generoso y desinteresado.

Palabras clave: Teatro latino; Terencio; comedia; Eunuchus; Phormio; parásito; Gnatón; Formión.

 

 

 

Résumé: Dans l’œuvre de Térence, à peine deux parasites apparaissent, apparemment bien différents l’un de l’autre: Gnaton (dans Eunuchus) et Phormion (dans Phormio).

Le premier joue un rôle secondaire, il n’est rien d’autre qu’un adulateur cynique et un véritable fanfaron qui se vante de son originalité et de sa prospère carrière de parasite.

Le deuxième, dont la pièce tient le nom, n’est pas seulement, loin de là, un autre Gnaton. De fait, bien que Phormion n’entre en scène que deux fois (vv. 315-440 et 829-1055), il joue le rôle principal, puisque as présence domine l’action du début à la fin de la pièce, non seulement parce qu’on parle constamment de lui, mais aussi parce que ses plans sont réalisés. Contrairement à l’image habituelle du parasite, Phormion est généreux et désintéressé.

Mots-clé: Théâtre latin; Térence; comédie; Eunuchus; Phormio; parasite; Gnaton; Phormion

 

 

 


 

 

Marie-Hélène Garelli-François, Le geste et la parole: mime et pantomime dans l'Empire romain, 285-303

 

 

Resumo: Esta comunicação tentará determinar, a partir de textos e de inscrições, critérios pertinentes que permitam diferenciar os dois grandes ‘géneros’ dramáticos da época imperial: mimo e pantomima. Apoiar-nos-emos nas características gestuais e não nas textuais destes espectáculos em que o modo de representação assumia valores que, noutrs épocas (isto é, nos géneros clássicos) eram transmitidos pelo texto. Deter-nos emos particularmente, para a pantomina, em um texto de Plutarco (Symposiaca, 9.15) que se apresenta como um exercício de transposição das noções de mimesis e de deixis do domínio literário para o domínio da dança gestual (transposição, sem dúvida, de uma oposição aristotélica entre logos e lexis). Como resultado destas pesquisas, parece que a distinção cómoda e frequentemente aplicada pelos textos ao mimo e à pantomima, apresentados respectivamente como prolongamentos decadentes da comédia e da tragédia, se revela menos pertinente que a distinção entre, por um lado, o realismo gestual do mimo que oferece uma cópia impressionante e superbaundante do real e, por outro lado, a retórica gestual da pantomima, linguagem codificada, minimalista e eficaz, fundada sobre a ilusão e desencadeando o imaginário do espectador. Encontramos, na Antiguidade, um paralelo com estas distinções na reflexão teórica sobre as artes figurativas, nomeadamente a pintura e a escultura.

Palavras-chave:.deixis; dança; gestos; mimesis; pantomima; Symposiaca; Plutarco.

 

 

 

Abstract: This paper tries to determine, from texts and inscriptions, relevant criteria to differentiate the two major dramatic “genres” of the imperial period, mime and pantomime: we will focus on the gesture rather than the textual features of these spectacles where performance was assigned the function which was in the past (that is to say, in the classical genres) given to the text. For the pantomime we will take into account a text by Plutarch (Symposiaca, 9.15) which constitutes an exercise of transposition of the notions of mimesis and deixis from the literary realm to the field of danced gestures (no doubt a transposition of an Aristotelian opposition between logos and lexis). From these findings, it seems that the comfortable distinction, frequently applied by the texts, between mime and pantomime, respectively presented as decadent continuations of comedy and tragedy, is much less pertinent than the distinction between, on the one hand, the mime’s realism of gesture which provides a magnified copy of reality and, on the other hand, the pantomime’s rhetoric of gesture, a codified, minimalist, effective language founded upon illusion and apt to arouse the spectator’s imagination. In Antiquity, a parallel for these distinctions can be found in the theoretical reflection on figurative arts, namely painting and sculpture.

Keywords: deixis; dance; gesture; mimesis; pantomime; Symposiaca; Plutarch.

 

 

 

Resumen: Esta comunicación intentará determinar, a partir de textos e inscripciones, criterios pertinentes que permitan diferenciar los dos grandes “géneros” dramáticos de época imperial, mimo y pantomima: nos basaremos en las características gestuales, y no en las textuales, de estos espectáculos en que el modo de representación asumía los valores que en otras épocas (es decir, en los géneros clásicos) aportaba el texto escrito. Nos detendremos sobre todo, para la pantomima, en un texto de Plutarco (Charlas de Sobremesa 9, 15) que se nos presenta como un ejercicio de transposición de las nociones de mimesis y de deixis del dominio literario al dominio de la gesticulación bailada (transposición sin duda de una oposición aristotélica entre logos y lexis). Como resultado de estas investigaciones, parece que la distinción cómoda y frecuentemente aplicada por los textos al mimo y a la pantomima, respectivamente presentados como prolongaciones decadentes de la comedia y de la tragedia, se muestra mucho menos pertinente que la distinción entre, por una parte, el realismo gestual del mimo que ofrece una copia recargada y aumentada de la realidad, y, por otro lado, la retórica gestual de la pantomima, lengua codificada, minimalista y eficaz, fundamentada sobre la ilusión y que suscita la imaginación del espectador. Se encuentra, en la Antigüedad, un paralelo con estas distinciones en la reflexión teórica sobre las artes figuradas, pintura y escultura en particular

Palabras clave: deixis; danza; elemento gestual; mimesis; pantomima; Symposiaca; Plutarco.

 

 

 

Résumé: Cette communication tentera de déterminer, à partir de textes et d'inscriptions, des critères pertinents permettant de différencier les deux grands "genres" dramatiques d'époque impériale, mime et pantomime: on s'appuiera sur les caractéristiques gestuelles et non plus textuelles de ces spectacles où le mode de représentation se chargeait des valeurs autrefois (c'est-à-dire dans les genres classiques) portées par le texte. On s'attardera tout particulière-ment, pour la pantomime, sur un texte de Plutarque (Propos de table 9, 15) qui se présente comme un exercice de transposition des notions de mimesis et de deixis du domaine littéraire au domaine de la gestuelle dansée (transposition sans doute d'une opposition aristo-télicienne entre logos et lexis). À l'issue de ces recherches, il apparaît que la distinction commode et fréquemment appliquée par les textes au mime et à la pantomime, respective-ment présentés comme des prolongements abâtardis de la comédie et de la tragédie, se révèle beaucoup moins pertinente que la distinction entre, d'une part, le réalisme gestuel du mime qui offre une copie confondante et surabondante du réel, et, d'autre part, la rhétorique gestuelle de la pantomime, langue codée, minimaliste et efficace, fondée sur l'illusion et suscitant l'imaginaire du spectateur. On retrouve, dans l'Antiquité, un parallèle à ces distinctions dans la réflexion théorique sur les arts figurés, peinture et sculpture en particulier.

Mots-clé: deixis; danse; gestuelle; mimesis; pantomime; Symposiaca; Plutarque.

 

 

 


 

 

Francisco de Oliveira, O mundo do teatro em Plínio-o-Antigo, 305-327

 

 

Resumo: A História Natural de Plínio o Antigo é conhecida como manancial inesgotável de informação sobre a Antiguidade, e como tal tem sido abordada em cerca de quatro milhares de artigos de bibliografia actualmente acessível. Todavia, os seus testemunhos sobre o mundo do teatro não se encontram tratados da forma sistemática que procurei oferecer.

Os numerosos passos analisados abarcam múltiplas facetas da dramaturgia antiga, da arte do espectáculo, da arquitectura e decoração do espaço teatral, da função social e política dos ludi scaenici e de toda a sua ambiência e problemática.

Na sua variedade e riqueza de enquadramento, essas referências, algumas ditadas pelo coevo gosto de contar mirabilia ou factos notáveis, assinalado pela recorrência das fórmulas primus e primum, mostram que o Naturalista muito conhecia e, ouso dizer, vibrava com o mundo do teatro, e que, na sua época, o teatro continuava a ser uma importante referência civilizacional em Roma.

Palavras-chave: Actores, adereços, arte, festivais, ludi, luxo, Plínio o Antigo, política, teatro (espaços teatrais), teatro antigo.

 

 

 

Abstract: Pliny the Elder’s Natural History is known as an inexhaustible source of information on Antiquity and has been approached as such in the approximately four thousand articles of currently available bibliography. However, its testimonies on the world of theatre haven’t yet been dealt with systematically as I have sought to do.

The numerous passages analysed comprise multiple aspects of ancient dramaturgy, the art of performance, the architecture and decoration of the theatrical space, the political and social function of the ludi scaenici and all aspects connected with them.

In its variety and eclectic framing, these references, some of them dictated by the predilection of the time to tell mirabilia or remarkable deeds, explicit in the recurrence of the formulas primus and primum, show that the Naturalist possessed deep knowledge and was thrilled by the world of theatre and that, in his time, theatre remained an important  reference of civilisation in Rome.  

Keywords: Actors, props, art, festivals, ludi, luxury, Pliny the Elder, politics, theatre (theatrical space), ancient theatre.

 

 

Resumen: La Historia Natural de Plinio el Viego se revela como uma fuente inagotable de información sobre la Antigüedad, y como tal ha sido abordada en casi cuatro millares de artículos de bibliografía actualmente accesible. No obstante, sus testimonios sobre el mundo del teatro no se encuentran tratados de la forma sistemática que intenté ofrecer.

Los numerosos fragmentos analizados comprenden múltiples facetas de la dramaturgia antigua, del arte del espectáculo, de la arquitectura y decoración del espacio teatral, de la función social y política de los ludi scaenici y de todo su ambiente y problemática.

En su variedad y riqueza de encuadramiento, esas referencias, algunas dilatadas por el gusto de la época por contar mirabilia o hechos notables, marcado por la recurrencia de las fórmulas primus y primum, muestran que el Naturalista conocía bien y me atrevo a decir que vibraba con el mundo del teatro, y que, en su época, el teatro seguía siendo en Roma una importante referencia de civilización.

Palabras clave: Actores; adornos; arte; festivales; ludi; lujo; Plinio el Viejo; política; teatro (espacios teatrales); teatro antiguo.

 

 

 

Résumé: L’Histoire naturelle de Pline l’Ancien est vue comme une source inépuisable d’information sur l’Antiquité et  a, en tant que telle, été l’objet de près de près de quatre milliers d’articles de bibliographie actuellement disponible. Ses témoignages sur le monde du théâtre ne se trouvent, néanmoins, pas traités de façon systématique comme nous avons cherché à le faire.

Les nombreuses étapes analysées regroupent de multiples facettes de la dramaturgie antique, de l’art du spectacle, de l’architecture et de la décoration de l’espace théâtral, de la fonction sociale et politique des ludi et scaenici et de toute son ambiance et problématique.

Ces références, dans toute leur variété et leur richesse d’encadrement – dictées pour certaines par le goût contemporain de conter des mirabilia ou des événements remarquables, indiqué par la récurrence des formules primus et primum –, montrent que le Naturaliste connaissait parfaitement, et, osons-nous dire, vibrait même avec le monde du théâtre et que, à son époque, le théâtre était une précieuse référence de la civilisation Romaine.

Mots-clé: Acteurs; accessoires; art; festivals; ludi; luxe; Pline l’Ancien; politique; théâtre (espaces théâtraux); théâtre antique.

 

 

 


 

 

Maria Cristina de Castro-Maia de Sousa Pimentel, Teatro, actores e público no Alto Império romano, 329-348

 

 

Resumo: Nesta comunicação pretendemos rebater a afirmação constantemente repetida de que, após Terêncio, o teatro latino entrou em franca decadência e os recintos em que tinham lugar as representações dramáticas ficaram vazios e sem público.

Analisamos brevemente os tipos de teatro que floresceram ou existiram desde o fim da República, aduzindo provas claramente reveladoras da importância do teatro na vida dos Romanos. Daremos especial atenção aos aspectos sociológicos do teatro, como o aproveitamento dos recintos teatrais para reivindicações ou manifestações de apoio ou oposição ao poder vigente, a divulgação e propaganda de medidas e decisões dos principes, e o estatuto excepcional de que gozavam os actores, idolatrados pelas multidões e verdadeiras stars, ainda que socialmente marcados de infâmia.

Palavras-chave: teatro e principado; sociologia do teatro; atelana; mimo; pantomima; peças; actores; público.

 

 

 

Abstract: In this paper we intend to discuss the constantly repeated statement according to which, after Terence, Latin theatre has entered a phase of decadence and that the precints in which the dramatic performances took place were left empty and without audience.

We will analyse briefly the types of theatre that had flourished or had existed since the end of the republic, adducing proofs to illustrate the importance of theatre in Roman life. We will heed particularly on the sociological aspects of theatre, such as the use of theatrical precints for demonstrations of support or opposition to the established power, the propaganda of decisions or measures taken by principes, and the exceptional status enjoyed by actors, real stars, worshipped by crowds, though socially stigmatized by infamy.

Keywords: theatre and princedom; sociology of theatre; mime; pantomime; plays; actors; public.

 

 

 

Resumen:  En esta comunicación pretendemos rebatir la afirmación constantemente repetida de que, tras Terencio, el teatro latino entró en franca decadencia y los recintos en que tenían lugar las representaciones dramáticas quedaron vacíos y sin público.

Analizaremos brevemente los tipos de teatro que florecieron o existieron desde el final de la República, aduciendo pruebas claramente reveladoras de la importancia del teatro en la vida de los romanos. Prestaremos especial atención a los aspectos sociológicos del teatro, así como al aprovechamiento de los recintos teatrales para reivindicaciones o manifestaciones de apoyo u oposición al poder vigente, a la divulgación o propaganda de medidas y decisiones de los principes y al estatuto excepcional de que disfrutaban los actores, idolatrados por la muchedumbre y verdaderas stars, aunque socialmente marcados por la infamia.

Palabras clave: teatro y principado; sociología del teatro; atelana; mimo; pantomima; piezas; actores; público

 

 

 

Résumé: Par cette communication, nous prétendons réfuter l’affirmation constamment répétée selon laquelle, après Térence, le théâtre latin serait entré en franche décadence et les enceintes, où les représentations dramatiques avaient lieu, se seraient trouvées vides et sans public.

Nous analyserons brièvement les types de théâtre qui fleurirent ou qui existèrent depuis la fin de la République, tout en présentant des preuves clairement révélatrices de l’importance du théâtre dans la vie des Romains. Nous prêterons une  attention spéciale aux aspects sociologiques du théâtre, comme la récupération des enceintes théâtrales pour des revendications ou des manifestations d’appui ou d’opposition au pouvoir en vigueur, la divulgation et la propagande de mesures et de décisions des principes, et le statut exceptionnel dont jouissaient les acteurs, idolâtrés par la foule et considérés de vraies stars, tout en étant, socialement, marqués par l’infamie.

Mots-clé: Théâtre et principauté; sociologie du théâtre; atellane; mime; pantomime; pièces; acteurs; public.

 

 

 


 

 

Maria Eugénia Pereira, A força inquietante dos objectos na Máquina Infernal de Jean Cocteau, 349-365

 

 

Resumo: Saudado por alguns como um grande espírito poético do nosso tempo, catalogado por outros de simples malabarista, Jean Cocteau constitui, ainda hoje, um escritor por explicar. Mas, se atendermos ao seu teatro, e mais precisamente à sua obra A Máquina Infernal, descobrimos que o autor é profundamente moderno e participa activa-mente na evolução da dramaturgia do século XX. Ao renovar o mito clássico de Édipo segundo Sófocles, o escritor pretende exprimir a sua «poesia de teatro», negando-lhe, por isso, a forma para lhe salvar a mensagem. Concebida como um espaço dinâmico, a sua peça encanta pela união existente entre a música, a luz, as cores, os gestos, os ruídos, a palavra, os objectos e é dessa conjugação que nasce a poesia teatral cocteana. Contudo, de todas estas componentes teatrais, debruçámo-nos sobre a força perturbadora dos objectos porque todos, desde a echarpe ao espelho, ajudam a que o destino de Édipo se realize. Deixando de ser um mero acessório estilístico e ornamental, eles passam a desempenhar um papel importante na acção, confirmando o oráculo e levando Édipo a mutilar-se e Jocasta a enforcar-se.

Palavras-chave: Cocteau; A Máquina Infernal; a «poesia de teatro»; o mito de Édipo; Sófocles; Rei Édipo; a linguagem teatral; os objectos.

 

 

 

Abstract: Hailed by some as a great poetic spirit of our time, labelled by others as a mere juggler, Jean Cocteau has remained an unexplained writer up to this day. However, if we heed his dramatic work, and more precisely his play The Infernal Machine, we realise he is a deeply modern author and has participated actively in the dramatic renewal of the 20th century. By renewing the classical myth of Oedipus according to Sophocles, the writer intends to express his ‘poetry of theatre’, thus denying it its form to preserve the message. Conceived as a dynamic space, the charm of his play lies in the interplay of music, light, gesture, sound, word and objects, Cocteau’s theatrical poetry deriving from this conjugation. Among all these theatrical components, we have chosen to deal with the disturbing power of objects, since all of them, from the scarf to the mirror, help Oedipus’s destiny to be fulfilled. Far from being reduced to mere stylistic or ornamental accessories, they are assigned an important role in the action, by confirming the oracle and leading Oedipus to mutilate himself and Jocaste to hang herself.

Keywords: Cocteau; The Infernal Machine; the «poetry of theatre»; myth of Oedipus; Sophocles; Oedipus Rex; theatrical language; objects.

 

 

 

Resumen: Saludado por algunos como un gran espíritu poético de nuestro tiempo, catalogado por otros como simple malabarista, Jean Cocteau constituye, aún hoy, un escritor por explicar. Pero si atendemos a su teatro, y más concretamente a su obra La Máquina Infernal, descubriremos que el autor es profundamente moderno y participa activamente en la evolución de la dramaturgia del siglo XX. Al renovar el mito clásico de Edipo, según Sófocles, el escritor pretende expresar su «poesía de teatro», negándole, por ello, la forma para salvar el mensaje. Concebida como un espacio dinámico, su pieza encanta por la unión existente entre la música, la luz, los colores, los gestos, los ruidos, la palabra, los objetos, y de esa conjunción nace la poesía teatral cocteana. Sin embargo, de todos estos componentes teatrales, nos ocupamos de la fuerza perturbadora de los objetos porque todos, desde la echarpe hasta el espejo, ayudan a que se realice el destino de Edipo. Dejando de ser un simple accesorio estilístico y ornamental, pasan a desempeñar un papel importante en la acción, confirmando el oráculo y llevando a Edipo a mutilarse y a Yocasta a ahorcarse.

Palabras clave: Cocteau; La Máquina Infernal; la «poesía de teatro»; el mito de Edipo; Sófocles; Edipo Rey; el lenguaje teatral; los objetos.

 

 

 

Résumé: Salué par certains comme un grand esprit poétique de notre temps, catalogué par d’autres comme un simple jongleur, Jean Cocteau reste, aujourd’hui encore, un écrivain à expliquer. Mais si nous nous intéressons à son théâtre, et plus précisément à son œuvre La Machine Infernale, nous découvrons que l’auteur est profondément moderne et participe activement à l’évolution de la dramaturgie du XXe siècle. En rénovant le mythe classique d’Œdipe selon Sophocle, l’écrivain prétend exprimer sa «poésie de théâtre», lui niant, par conséquent, la forme pour en sauver le message. Conçue comme un espace dynamique, sa pièce enchante par l’union entre la musique, la lumière, les couleurs, les gestes, les bruits, le mot, les objets, et c’est précisément de cette conjugaison que naît la poésie théâtrale coctéenne. Toutefois, de toutes ces composantes théâtrales, nous nous sommes particulièrement dédiée à la force perturbatrice des objets parce que tous, de l’écharpe au miroir, aident à ce que le destin d’Œdipe s’accomplisse. Cessant d’être de simples accessoires stylistiques et ornementaux, ils vont jouer un rôle important dans l’action, en confirmant l’oracle et en conduisant Œdipe à se mutiler et Jocaste à se pendre. 

Mots-clé: Cocteau; La Machine Infernale; «poésie de théâtre»; mythe d’Œdipe; Sophocle; Œdipe roi; langage théâtral; objets.

 

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